Critiques flash #1 (Boyarin, Heimat, Drame, White Virgins, Avenue Z, Bashung, DAF)

Le temps étant mon ennemi et les articles se faisant, pour des raisons diverses, de plus en plus espacés sur le blog, j’ai décidé d’aller au concis, au suc. Un nouveau format de billet apparait par conséquent, où il s’agira de partager sept morceaux qui squattent mes oreilles du moment, accompagnés chacun d’une petite formule (magique ?) ou d’un petit texte qui devraient, je l’espère, vous donner envie de cliquer sur lesdites chansons.

BOYARIN – Useless Lights (2016)

J’ai écrit, ailleurs, sur ce joli album qui ne fait pas parler la poudre à canon, mais celle de perlimpinpin. Sorti des mêmes ateliers raffinés que The Zombies (pour les plus anciens) ou Dorian Pimpernel (pour les plus jeunes), le premier disque de Boyarin comporte a minima un trésor, ce « Useless Lights » impeccable qui allie les comptines acidifiées de MGMT et la sarabande kawaï de la MitchiriNeko March. Le résultat est assez miraculeux. Dans cinquante ans, si l’espace humaine n’a pas disparu entre temps, on exhumera ça avec la même mélancolie magnifique que le « Pretty Ballerina » des Left Banke.

HEIMAT – Trocadero (2016)

Dans la catégorie des « Nouveaux Étranges », si Rien Virgule fait une belle course en tête (super concert mardi dernier à la Manufacture Atlantique), ses suivants n’en sont pas moins remarquables. Exemple, le duo Heimat. Inspiré par Nico (celle du Velvet et de Desertshore) et les groupes Saravah, le groupe a sorti en début d’année un album de pop audacieuse et étrange, sur lequel ce « Trocadero » est loin de faire du surplace. A la fois grave et délié, des psalmodies incantatoires sur un tapis pop ouvragé, couleur crépuscule. Pas mal.

DRAME – Amibes (2015)

Autour de Rubin Steiner, une belle bande de musiciens tourangeaux trompent l’ennui en tapant un bœuf sauce krautrock. Ça donne un des meilleurs albums de 2015 – deux vinyles blancs aussi réjouissants à l’oreille qu’à la vue (on dirait des galettes de chocolat blanc vanillé). Malgré l’insuccès royal qui accueille ce projet en ce pays ingrat qui préfère en faire des caisses sur PNL ou Feu! Chatterton, ne passez pas à côté de Drame ; vous ne savez pas ce que vous loupez. La révélation commence ici, avec un petit clic sur la vidéo ci-dessus. Ensuite, emparez-vous de l’album et checkez les dates de leur tournée qui fait du bien aux jambes et à la tête. C’est un ordre ? Quand la musique est si bien, oui, c’est un ordre.

WHITE VIRGINS – Turn off the Lights (2016)

Après quelques années de relative discrétion, le duo Soulwax est de retour aux joysticks de la pop d’outre-quiévrain : un label (DeeWee), un album (le très bon 2007, sous l’alias Die Verboten), un autre album en préparation (sous le nom de Soulwax, celui-là) et la B.O de Belgica, film très regardable même si trop centré sur les relations familiales entre les deux protagonistes. La B.O, en tout cas, est à tomber, virevoltant dans une pléthore de styles, du garage-rock à la folk-pop orientalisante en passant par l’electroclash ou la ballade R’n’B. Ici, les White Virgins donnent dans une électro-pop tellement énergisante qu’elle résoudrait la problématique des centrales nucléaires vieillissantes si on devait l’utiliser comme source d’énergie.

AVENUE Z – Machine à Rêves (2016)

Qu’est-ce qu’Avenue Z ? Un groupe qui fait le trottoir ? Un groupe ayant pignon sur rue ? Un groupe qui trace sur route ? Fi des jeux de mots daubés, le mieux est de s’en remettre à la page Facebook de ce groupe bordelais (encore un !) dérivé des Magnetix : « Lugubre ondulation synthétique et garage post-moderne, rayon de soleil brûleur de rétine et guitare-moog-fuzz-synthé roulant dans les catacombes de marbre ». Voilà. Pas mieux. Quoi que si, il y a mieux, en fait : écouter tout l’album. Une fois, puis deux, puis dix, jusqu’à devenir zinzin, jusqu’à la cure de désintox. Car la machine à rêves dada-punk ne vous laissera pas de repos. Come on, and twist again !

Alain BASHUNG – J’envisage (1982)

Sur le jalon Play Blessures (insuccès notoire, devenu culte ; un des meilleurs Bashung), après un « Lavabo » qui ne débouche sur rien, Bashung envisage le pire. De la new-wave belle et nauséeuse, composée à quatre mains avec Gainsbourg dont ce sera l’un des derniers faits d’armes artistiques. Loin, Gaby, les vertiges de l’amour et les jeux de mots de Bergman ; ici, s’avance l’équipée malaise.

DAF – Der Räuber und der Prinz (1981)

« Der Räuber und der Prinz » commence comme une chanson de rien : trois bouts de ficelles mélodiques et un synthé aigrelet. Puis, insidieusement, le morceau prend une autre tournure, du guet-apens à une homophonie, ludique et perverse. Petit à petit, le conte emprunte des chemins de traverse, glisse des clairières perraultiennes aux backrooms cuir et poppers. « Il n’est pas nécessaire de le dire aux enfants », dirait Pagnol (qui l’a écrit dans un autre contexte : la fin des Donjons Châteaux de ma mère). Tu n’étonnes, Marcel !

Un ressenti à propos de « Trente Jours à Grande Échelle » (RIEN VIRGULE, LP, 2015)

Ce n’est pas une critique, c’est un ressenti. Ne sachant trop par quel bout prendre ce disque, j’ai laissé divaguer mes doigts sur un clavier qui ne demandait qu’à être l’intermédiaire entre mes enceintes et les Internets mondiaux dont je suis un infinitésimal contributeur. Bref, ne vous attendez pas ici à du renseignement précis, ou de la prose inspirée selon les canons de la critique musicale, ça va partir un peu dans tous les sens (non, pas dans ce sens là …).

Soit. On connaissait Rien, de Grenoble, disloqués il y a deux ans. Il va désormais falloir s’acoquiner avec Rien Virgule. Sorti grâce à une collaboration entre pas moins de six (!) labels indépendants (parmi lesquels, coucou local, les Bordelais de Permafrost), leur premier LP Trente Jours à Grande Échelle est une gemme fascinante. Du genre brillant, et un peu inquiétant ; on redoute la malédiction, comme d’une relique revenue des limbes.

C’est un pur produit de l’underground. « L’underground de l’underground », a même renchéri Fred Landier (alias Rubin Steiner pour ses œuvres musicales) dans son papier sur The Drone. Et à vrai dire, tant mieux ; je me demande comment les manutentionnaires de la Fnac aurait rangé cet album-là dans leurs rayonnages. Car cet album-ci a quelque chose d’inclassable. J’ai caressé l’envie de développer leur rattachement (avec Heimat, Jacques, Moodoïd, Le Cercle des Mallissimalistes, et quelques autres) à une famille spirituelle hexagonale que j’aurais désignée comme celle des « Nouveaux Étranges »[1]. J’y ai assez vite renoncé, par flemme, par difficulté à trouver l’angle adéquat et par crainte d’écrire des conneries encore plus énormes que l’ego de Maître Gim’s. Je continue quand même à trouver la prémisse intéressante : Rien Virgule sont vraiment des « Nouveaux Étranges ».

Et leur étrangeté, inquiétante, invocatrice, insaisissable, donne envie de partir derechef pour l’Italie. Pas pour profiter de l’ensoleillement des plages adriatiques où s’ébattent les lolitas ; mais pour se soumettre, dans l’obscurité aux reflets rougeoyants, aux rites ésotériques de magiciennes aux seins nus dont les lèvres peintes délivrent des baisers empoisonnés. Une Italie mystérieuse, belle, crasse, trouble, occulte.

Peut-être en fais-je trop sur la sensualité menaçante de ses psalmodies italophones, pareilles aux moments choisis d’un giallo savoureux, mais nous sommes face à un album véritablement fantastique ; à la fois un disque racé, agréable, et créateur d’images, de sensations. Voilà six vignettes de cercles dantesques, à prix très modique. Je vous parie que le disque s’arrachera à prix d’or d’ici une petite vingtaine d’années, lorsqu’on s’apercevra que, bien plus que la passagère sensation du mois, il s’agit d’une des tentatives les plus fascinantes de l’underground d’ici. Du culte à venir.

Pour ceux qui ne pourront se procurer l’objet, voilà son Bandcamp ; une fenêtre ouverte sur un autre monde. Voilà. Fin du blabla foutraque, et bonne écoute à tous !

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[1] Les anciens étant ceux des années 68-75, de Brigitte Fontaine à Évariste, de Catherine Ribeiro + Alpes à Magma.

Pulp, années sombres (1978-1992)

pulp1992Tout le monde n’est pas Supergrass ou Sex Pistols, à taper le cœur de cible dès la première flèche décochée. Voyez Pulp : leur impuissance à mettre dans le mille aurait découragé plus d’un apprenti Robin des Bois. Pourtant, malgré ce fabuleux contre-exemple que nous offre Coldplay à chaque nouvelle sortie d’album, l’obstination paie parfois. Du petit projet collégien aux Unes d’un NME qui noircissait encore le bout des doigts de la jeunesse rock made in Britain, quinze années se sont écoulées, vertes, noires, grises, jaunes, chancelantes, maudites, obsédées ; longs prolégomènes aux années de gloire, mais pas moins intéressants que les hymnes pop discoïdes que ces dernières ont vu éclore.

Il y a une chose intrigante avec Pulp. On ne sait jamais vraiment dans quel intercalaire les classer. Face à cette question, les exégètes de la pop tergiversent : faut-il les verser en première division ou parmi les seconds couteaux ? Leur problématique est la même que pour leurs compatriotes (et, à certains égards, prédécesseurs) de Roxy Music : trop classieux pour tolérer l’amalgame, trop populaires pour être exilés ; trop successfull pour être cultes, pas assez pour siéger à l’Olympe autoproclamée du rock.

Cette ambiguïté, Jarvis Cocker l’a, du reste, un peu cherchée. Poète du malaise et de la frustration, Jarvis, sitôt le colossal succès obtenu avec le rutilant Different Class, s’est empressé de s’en dégager à coups de singles arty (le symphonique « This is Hardcore »), de thématiques anti-cool (« Help the Aged », malgré tout n°8 aux charts UK) ou de collaborations prestigieuses mais peu susceptibles d’appâter l’auditrice de BBC Four (Scott Walker à la production de We Love Life). Une démarche que suivront Radiohead (le diptyque Kid A / Amnesiac après OK Computer) ou Blur (avec 13) ; des gens intelligents, donc pas ces traîne-patins d’Oasis, qui s’enferreront pitoyablement dans des recettes stériles et des ambitions gonflées de vent, jusqu’à l’agonie. Mais avant cette gestion des altitudes, il y a l’ascension. En tongs, à clochepied, par moins vingt.

Retournons en 1978. Sex Pistols vient de se dissoudre sous le soleil brésilien, Nottingham Forest est champion d’Angleterre et le Zaïre tente de construire une base spatiale. Un autre monde en somme, comme ne le chantait pas encore Téléphone (qui avait pourtant déjà entamé ses forfaits). A Sheffield, le petit Jarvis, orphelin de quinze ans (le père s’est barré en Australie en ponctionnant les tirelires de Jarvis et sa sœur), veut monter son groupe, histoire – le grand classique … – d’en remontrer aux filles. Alors que les frères Gallagher en sont encore à jouer aux billes, il fonde Arabacus Pulp, combo au nom affreux que Cocker réduira en Pulp l’année suivante. Lui qui traine régulièrement chez le disquaire Rare & Racy, institution locale aujourd’hui disparue, aspire désormais à donner de la voix sur les galettes de cire. Le groupe semble démarrer sous de bons auspices, puisqu’il enregistre une Peel Sessions en novembre 1981 (enregistrée le 7, diffusée le 18). Pour ceux qui ne le remettraient pas, John Peel fut, de 1967 à 2004, le grand selector de la musique indépendante britannique sur la BBC Radio 1. C’est donc sous cet auguste parrainage que Pulp fait ses premiers pas de « vrai » groupe. Le 20 janvier 1982, le NME leur consacre un petit article. Son titre est évocateur : « From Ecstasy to Suicide ».

Pulp sera « le son des handicapés ». Celui des freaks, certes, mais celui du groupe lui-même, pas vraiment composé de virtuoses des instruments. « A nos débuts, dira Cocker en 2014, on nous a comparé au Velvet Underground. Mais c’était parce qu’on jouait faux ». Du Velvet, toutefois, ils tireront d’autres substances : un violon (qui demeurera dans la formation jusqu’à Separations), un soupçon de snobisme, un goût pour les déviances dissimulé sous des habits pop, une manière de mener son encrier sur d’autres territoires que celui des bluettes.

Arrive en 1983 le premier disque, It, avec sa belle pochette abstraite, vert franc et reflets pâles zébrée d’une strie rouge, coulée de sang dans l’aurore prairiale. Voilà un bon album indie, sans génie certes, mais avec de jolies tournures, comme le ravissant « Wishful Thinking », avec son chant touchant de malhabileté.

Moins belle gueule que Morrissey, et à dix mille parsecs de son charisme mid-nineties, même si sa voix épouse à plusieurs occasions la suavité de son compère mancunien (le délicieux single « My Lighthouse », « Joking Aside », « In Many Ways »), Jarvis Cocker reste dans l’ombre de Morrissey. Pire, Pulp ne capitalise pas sur ce premier essai et retombe dans l’anonymat. Jarvis Cocker continue de travailler comme petite main à la poissonnerie au Castle Market, dans un mélange crevettes-eau de Javel pas vraiment au top du glamour. Et rayon groupe, c’est tellement mieux. Les concerts sont rares ; l’un d’entre eux, donné au club de rugby de la Brunel University en février 84, tourne à la bagarre générale. De plus, le trombinoscope du groupe n’a rien d’un parangon de stabilité. Ainsi, hormis Jarvis, aucun musicien présent sur It ne participe à l’enregistrement de Freaks, trois ans plus tard, en 1986. Le guitariste Simon Hinckler est parti former The Mission avec des anciens de The Sisters of Mercy, d’autres ont basculé dans des sectes lysergiques.

Pendant ce temps-là, Jarvis Cocker est en fauteuil roulant – temporairement, ouf. Pas par envie d’imiter Robert Wyatt ou Donny Hathaway, mais parce qu’il s’est vautré du troisième étage en voulant impressionner une fille. Poignet, cheville et bassin fracturés. Si l’on y reprendra plus à vouloir singer Spiderman, Jarvis ne lâche pas la rampe et fait quelques concerts dans son fauteuil d’infortune.

En 1986, un deuxième album est enregistré (en une semaine – la maison de disques met la pression) dans ce climat d’incertitudes : Freaks. Le résultat dénote un radical changement d’ambiance par rapport à It. En dépit du titre de son morceau introductif, cela n’a rien d’un conte de fées et, à la naïveté indie-folk d’un Jarvis pas encore déniaisé, se substitue une noirceur cauchemardeuse, acerbe, âpre, pas vraiment conçue pour égayer la fête d’anniversaire du petit dernier. « Dix histoires à propos du pouvoir, de la claustrophobie, de la suffocation et des mains jointes », est-il annoncé sur la pochette d’un jaune sale (sans doute, esthétiquement, la moins réussie parmi les albums de Pulp). Ça a le mérite de la clarté, si l’on peut dire. Un Joy Division de foire (aux atrocités) coupé d’un peu de Lou Reed (« They Suffocate at Night », qui lorgne sur Berlin). Un mélange qui peut tourner au violent, comme sur « The Never-Ending Story », qui s’annonce telle une cavalerie lourde déferlant du haut de la crête jusqu’au champ de bataille, massive, emportée et furibarde.

Malgré tout, et malgré les louanges qui souvent le ceignent a posteriori de lauriers, Freaks est un album inégal, desservi par une production bâtarde qui nuit à l’ensemble. Un peu à l’image de leur dernier concert à Sheffield, du reste : « The Day That Never Happened », le 9 août 1988. Dans le remarquable documentaire que leur consacre Florian Habicht (Pulp : A Film About Life, Death and Supermarkets, 2014), les membres du groupe reviendront sur l’amateurisme de la performance, digne de Spinal Tap : le projecteur vidéo tombe en panne et est remplacé sur scène par une télé minuscule, la neige carbonique, prévue en masse, ne suffit même pas dans les faits à remplir un petit bol, et, clou de la débâcle, une pluie de confettis censée représenter de la neige qui voit les membres du groupe courir avec des sèche-cheveux pour tenter de créer un semblant d’effet. Raté.

A ce moment, Pulp n’est pas grand-chose. A part, déjà, mais clairement plus du côté des oubliettes que des portes dorées. Le groupe s’enlise, les disques encombrent les bacs à soldes, l’encéphalogramme du succès reste désespérément plat. Ça sentirait presque la fin. Le dernier titre du single « Master of the Universe » ? « Silence ». Alors, à quarante bornes d’une Manchester qui a vu les Smiths éclater en morceaux un an plus tôt, provoquant la détresse des adolescents pop britanniques, Pulp en fera-t-il de même, dans un semi-anonymat cafouilleux ? Pas de faux-suspense : avec le recul on sait tous très bien que non mais, dans la grisaille de 1988, la question se pose, insidieusement.

En septembre 1988, Jarvis Cocker pose ses maigres bagages à Londres, pour étudier le cinéma au Central Saint Martins College. La pire période de son existence, dira-t-il plus tard, celle où tout semble perdu, où les rêves s’éloignent, où Jarvis sent sa flamme intérieure s’étioler. Pourtant, alors que Lawrence Hayward, son alter ego rayon lose, sacrifie Felt au dernier gong des années 80, Pulp décolle enfin. En mars 1991, « My Legendary Girlfriend » aurait dû être le chant du cygne de Pulp. Seulement voilà : à l’inverse de ce que dira Debussy sur Wagner, ce coucher de soleil sera une aurore. Ses couplets aux susurrations languissantes, son refrain pointilliste un peu gauche, mais inoubliable avec le déluge d’aiguilles sonore qui semble y pleuvoir, et surtout son magnétisme clair-obscur plein d’obsessions haletantes et d’une exprimable tension latente, font mouche. Petite précision du chef de rayon,  ce morceau de sept minutes – du « Shaft » délavé, du Bowie qui joue les voyeurs au milieu des boîtes vides de nouilles chinoises – avait pour titre préparatoire « Barry White Beat ». Déviée par les Sheffieldois, cette pulsation est bombardée single de la semaine par le NME, qui y voit « un palpitant ferment d’esprit nightclub et d’opéra adolescent ». Enfin, la reconnaissance.

Enregistré fin 89, Separations sort enfin en juin 19…92 (!), Fire ne croyant plus guère dans Pulp. Separations est pourtant un album splendide, mon préféré du groupe, toutes périodes confondues ; oui, même devant l’incontournable Different Class. Pulp y touche pour la première fois à la formule magique. L’oreille rivée sur la house qui a déferlée sur l’île durant le Summer of Love de 1988, Jarvis Cocker en met un peu partout sur son disque. Deux morceaux en témoignent avec une acuité spécifique : l’extended version de « Countdown »[1], sensationnelle suite pop-house (malgré quelques sonorités écrabouillées, déjà dépassées en 92 d’ailleurs), et le méconnu « This House is Condemned », composé par Russell Senior. Voilà qui ouvre la voie à ce qui sera le son Pulp aux yeux du grand public, ce son luisant, discoïde. On pourrait même pousser l’avantage jusqu’à affirmer qu’ils ouvrent des voies à d’autres : plus difficile en effet d’imaginer le « Girls and Boys » de Blur sans cette ouverture pulpienne deux ans plus tôt, d’autant plus que les deux groupes ont partagé la même scène au festival des Inrockuptibles 91 et qu’Albarn s’est fait un grand louangeur de Cocker dans des contrées britanniques où il demeurait encore méconnu.

Une autre chanson sort du lot : « Love is Blind », l’ouverture amère et pourtant chantonnante de l’album, avec ses deux petites phrases piquantes de claviers qui se répondent. Une de mes préférées de l’album, de la discographie de Pulp, de la britpop, bien que je l’ai parfois trop épuisée à force d’écoutes répétées. Musique prenante, texte formidable (comme partout sur Separations, d’ailleurs). L’amour, ce boucher sous le couteau duquel on succombe, encore. Pour la personne ? Illusion. Pour l’amour lui-même, pour la pulsion égotiste, pour la puissance, « like it never should, the way it always can », avant les doutes, la chute, l’effondrement, et Sisyphe qui voit son rocher débarouler en bas de la montagne.

Separations sera peu ou prou la dernière escale maudite du groupe. Pulp délaissera Scott Walker pour Roxy Music (avant d’y revenir sur We Love Life), puis signant sur une major (Island), enfilera les tubes comme d’autres les perles. Ce sera « Razzmatazz », His’n’Hers, Different Class, les rotations radio, les passages à Top of the Pops, la lutte des classes à l’usage des teenagers pop, la marionnette à Spitting Images. Ce sera Jarvis le sex-symbol, le working class hero, l’idole pop sophistiquée. Ce sera une autre histoire.

Jarvis Cocker : « Je préfèrerai sucer la bite d’un chien plutôt qu’écouter l’un de mes propres disques ». Il ne sait pas ce qu’il rate.

Top 10 des chansons de Pulp 1978-1992

  1. « Love is Blind »
  2. « My Legendary Girlfriend »
  3. « Wishful Thinking »
  4. « Countdown » (extended version)
  5. « My Lighthouse »
  6. « The Never-Ending Story »
  7. « This House Is Condemned »
  8. « Don’t You Want Me Anymore »
  9. « Death II »
  10. « Down by the River »

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[1] La version originale présente sur l’album est médiocre ; à mon sens, le seul gros point noir de Separations.

THE MADCAPS – Rainy Day (2016)

D’après les 2,8 kilos de mon dictionnaire Hachette & Oxford, le mot « madcap », traduit de la langue du désormais feu David Bowie, signifie deux choses. Côté pile, c’est la tuile : « écervelé ». Côté face, moins de casse : « insensé ». Oui, vous, au fond ? Quel terme s’applique le mieux au groupe qui nous occupe ? Mmmh, ni l’un, ni l’autre. Oui, toujours vous … Quel est, alors, le taux d’intérêt de cette introduction ? Attendez, je reprends mes fiches ; approximativement, 3,8%, sans la variable compensatoire, mais cessez de m’interrompre avec vos questions ou on ne pourra pas finir ce chapitre.

Slide suivant. Moins d’un an après leur dernier LP, homonyme (et pas éponyme, bordel ! Le prochain qui me met ça sur sa copie aura des points en moins, vu ?), les quatre Madcaps dégainent Hot Sauce, une nouvelle fournée de titres garage-pop très sixties, chez Howlin’ Banana Records, maison-mère de excellents Volage, Kaviar Special ou Quetzal Snakes ; Howlin’ Banana qui s’est pour l’occasion associée à Beast Records, autre label lorgnant sur les caves rock de 1965, sis à Rennes.

De la galette-saucisse au hot-dog en passant par le food-truck à tacos, la mayonnaise de Hot Sauce prend bien et, si elle ne provoque pas de révolution de palais, égaye l’oreille avec sa belle association de décontraction californienne et d’efficacité britannique, entre désinvolture de plagiste et fish and chips arrosé d’HP Sauce. Meilleur exemple de ce mélange – outre la pochette, qui rappelle l’incongruité des stations balnéaires anglaises -, le titre ci-dessus, « Rainy Day », carte postale pop 60’s d’un Brian Wilson en vacances entre Londres et Brighton (bah oui, il faut bien retrouver la plage), avec ses accompagnements d’harmonies vocales et son supplément solo électrique de bon aloi. Un Brian Wilson qui aurait fait un crochet pour rendre visite aux Kinks. Au passage en caisse (claire), le ticket affiche une belle petite pièce entraînante, à grignoter sur le pouce en moins de cinq minutes. On note (très bien) l’adresse, on y reviendra – jour d’averse ou non.

Seul reproche à ce menu, l’album manque parfois, à mon goût, d’un peu de dérapages, d’une pointe d’agressivité. Serait-ce une manière de contenter toute la tablée, y compris les estomacs fragiles, afin de les attirer dans des concerts plus relevés que la plus piquante des sauces sriracha ? Sans doute, car l’articulet de la tournée française des Madcaps (qui passe par Bordeaux le 11 février, au Wunderbar) prétend que ces derniers nous y enseigneront « les bienfaits de la capsaïcine, ses vertus curatives et l’épanouissement gustatif que procure son mordant ». Et, ouf, ils n’évoquent pas par cette formulation une influence des émoussés Red Hot Chili Peppers. Alors, prêts à repeindre les murs au Tabasco, les copains ? Perso, je me sentirai presque guilleret à l’idée de me la jouer Dracaufeu …

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DELTA FORCE 2000 – Monstrous (METRONOMY cover) (2015)

Noël arrive avec des températures bien trop clémentes. Je soupçonne la France d’avoir été arrachée du continent européen, tractée par un astucieux remorquage et posée dans le Pacifique, près de l’Australie. Du coup, maintenant, la Péninsule Ibérique est une île et la Suisse a une façade maritime. Pratique, pour ceux qui veulent aller à la plage, moins, pour les cartographes qui vont être obligés de reprendre tous leurs atlas, du Vidal-Lablache à Google Earth, pour les assortir à la nouvelle réalité géographique. A moins que cette hypothèse ne tienne autant la route que la Williams-Renault d’Ayrton Senna, auquel cas ne prêtez pas attention à cette digression introductive.

Quoi qu’il en soit, ça n’empêche pas les disques de tourner, ni les MP3 de se jouer. D’ailleurs, voilà ma petite découverte sympa de fin d’année.

Hugo Torre vient de Chartres (40 000 âmes, une cathédrale) et a plutôt des bons goûts musicaux. En voilà un qui doit acheter des disques – et pas dans les guérites minables de chez Leclerc (dont la seule vue me donne envie de posséder un lance-flamme avec combustible illimité). Reprenant, du haut de ses quatorze ans, De La Jolie Musique, François and The Atlas Mountains ou Metronomy, il fait un peu figure d’exception qui confirme la règle dans un pays où NRJ n’a toujours pas été interdite d’émettre. Les coprophiles de l’audition (Kendji, PNL, Coldplay) le qualifient-ils de « fragile » dans la cour de récré ? (je pose une hypothèse, je n’en sais rien) Qu’importe, relié à l’internationale indie lo-fi, adoubé par De La Jolie Musique, il a déjà fait mieux que tous ces bas-du-front à la mentalité de SEGPA.

Si tous les coups du tennis ne sont pas dans sa raquette, sa ritournelle enfantine et touchante, naïve piécette Picassiette, a un goût de reviens-y, qui soulève quelques petites secondes au-dessus de la lithosphère, loin des palabres, des emmerdes et de l’ironie 2.0. Comme pour Love Letters, l’album dont il est extrait, ce « Monstrous »-là, meilleur que l’originale, ne changera pas votre vie, ni ne bouleversera votre vision de la musique ou du monde. Mais il est agréable comme une tasse de lait chaud quand on rentre de huit heures de cours et qu’il fait froid dehors.

On passera sur le nom de Delta Force 2000, qui sonne comme une version de Power Rangers sortie de VHS aux bandes usées, pour se concentrer sur un autre point à mettre à l’actif de ce Hugo pas si seul : son anglais coule assez fluidement, une performance quand on pense qu’il doit encore user les chaises du collège, apprenant les verbes irréguliers à la chaine.

C’est beau, enfin, parce que c’est désintéressé. Innocent. Avec sa centaine d’écoutes (dont une bonne dizaine de ma responsabilité), il n’ira jamais à Top of the Pops (et heureusement, déjà parce que l’émission n’existe plus, ensuite parce que feu Jimmy Saville n’était pas le personnage le plus recommandable qui soit pour les pré-ados) ; qu’importe, il ne rêve pas de The Voice et de la notoriété TF1 fournie clefs-en-main. A mi-chemin des rêves d’enfant et des projets rebelle-sans-cause adolescents, on a l’impression d’assister aux derniers témoignages éparpillés avant l’envol, ou l’évaporation, de cet âge où « everything and nothing matters ».

Et maintenant, ladies and gentlemen, un peu d’ « Entertainment ! »

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Lors de mon panégyrique sur Pink Flag, j’ai évoqué un album qu’il me semblait judicieux de considérer comme un possible alter ego. C’est un pur produit anglais, comme les chasses à courre ou les scones du tea time, à ceci près que le disque concerné se trouve à leur opposé sur l’échiquier politique. Sur une grille des habitus qu’un étudiant en sociologie aurait décalqué de ses cours d’amphi à propos de Bourdieu, il faudrait chercher ça sur l’autre bout de la diagonale.

Ce disque porte le nom, drôlement ironique, d’Entertainment ! Il faut imaginer ses auteurs le dire en l’assortissant d’un petit rictus dédaigneux. Car ces Leedsiens là ne sont pas exactement le genre de mecs à faire dans le divertissement. Leur créneau se situerait plutôt dans l’agitprop situ-marxiste. Et le tout, poussé au cul par E.M.I/Warner, la plus grosse major de l’époque. Contradiction ? Non, entrisme. Enfin, pour l’instant …

Vous désirez des preuves ? Fort bien, j’en ai en magasin. Déjà, le nom du groupe. Gang of Four, une appellation piochée dans la trouble actualité de la Chine maoïste[1]. Mais bon, cela ne saurait être un gage suffisant, ou alors Indochine et La Rue Kétanou devraient être considérés comme la fine fleur des groupes insoumis (ah ! la bonne blague !). Alors, disons que Gang of Four bénéficie – je vais le mettre en gras et souligné pour bien que ça ressorte – d’une liberté artistique totale. Compositions, paroles, production, pochettes, affiches, publicités, goodies : Gang of Four gérait tout, ne laissant à E.M.I que la responsabilité de la fabrication des disques et leur mise en licence. Complete control, comme dirait l’autre, mais cette fois pour de vrai[2].

gangoffourEncore plus extraordinaire, le groupe était une véritable démocratie. D’ordinaire, les groupes pop et rock qui se disent démocratiques ne le sont qu’en belles phrases, l’attention médiatique se chargeant bien vite de déséquilibrer cette balance soi-disant équanime (les chanteurs aiment la lumière, les gratteux aussi). Ici, non. Questions musicales, artistiques, politiques, sociales : tout est débattu à parts égales. Mieux, tous les membres du groupe et leur entourage reçoivent le même traitement hebdomadaire (30£ de l’époque, soit 150€ de 2015), exceptés les roadies, payés le double.

Quand Lester Bangs, ce critique gonzo à l’honnêteté et la provocation chevillés au corps, écrit en décembre 1977, dans un très long papier publié en trois parties dans le N.M.E « il est facile de chanter la justesse de votre politique, mais comme nous le savons tous, les actes parlent plus fort que les mots, et le Clash sont, de tous ceux que j’ai vus, un des très rares cas de gens qui préfèrent donner l’exemple par leur comportement personnel que d’en parler toute la journée », il aurait tout aussi bien appliquer ces propos à Gang of Four quelques mois plus tard.

Bon, c’est bien beau tout cas, mais la musique alors ? On va y venir, calmez votre impatience. Ou attablez-vous devant ce « Cheeseburger » (qui n’est pas sur Entertainment, mais sur le disque suivant, Solid Gold). Ça devrait suffire à apaiser l’impériosité de vos appétits, le temps que nous fassions la transition avec un peu de contextualisation.

Parlons donc du lieu, du terroir de Gang of Four. Leeds. Dans les années 70, la capitale du Yorkshire est une ville curieuse. D’un côté, il y a une atmosphère sinistre et fuligineuse. Les industries jadis glorieuses sont en crise, suivant la même trajectoire que le club de football. Conséquence, les prolos tendent à basculer vers le National Front – les rangs des skins grossissent dangereusement. Ce versant-là de Leeds sera dépeint plus tard dans les romans de David Peace (1974, 1977, 1980 et 1983), à la lecture desquels on comprend pourquoi The JAMs a chanté « It’s Grim Up North »[3]. De l’autre, d’une manière plus réjouissante, prospère ici une foule d’étudiants en école d’arts, très inspirés par le situationnisme et les théoriciens d’extrême-gauche, dont le quartier général se situait au Fenton, un pub du centre-ville. Du cœur de cette faune émergeront plusieurs groupes post-punk : Gang of Four, les Mekons et Delta 5.

En frayant dans un tel réacteur, dans lesquels les frictions idéologiques et les stimulations rhétoriques sont quasi-constantes, difficile de ne pas s’engager, de jouer la demi-mesure. Delta 5 prendra la voie du féminisme, les Mekons abuseront de l’improvisation et de l’amateurisme, Gang of Four se consacrera au politique. De fait, la pochette d’Entertainment annonce la couleur : rouge, saignante, frontale, incisive. Sur cet aplat rouge, couleur ô combien symbolique gangoffour-bandedessinéemême pour qui ignore jusqu’au mot de sémiologie, et à même de foudroyer l’œil du moindre fouille-vinyles, figurent trois vignettes (ci-contre). Celles-ci rejouent le thème de la poignée de main en forme de baiser de Judas, déjà développé par Pink Floyd sur Wish You Were Here, quatre ans plus tôt. L’indien et le cowboy illustrent la vieille mécanique de l’aliénation industrielle, en trois images, en trois phases : séduction, coopération, absorption. Il est étonnant qu’on ne citât pas plus souvent cette pochette comme l’une des insertions remarquables de la bande dessinée[4] dans le domaine, artiste et publicitaire, des pochettes d’albums.

Derrière cette écarlate vitrine, que trouve-t-on ? La composition du produit pourrait indiquer ceci : du punk-funk saccadé, aussi anguleux qu’un profil d’escalier, avec une basse proéminente, une guitare rythmique tranchante. Le tout sonne dur, austère, méthodique. Loin du mur du son furieux et incendiaire du punk, Gang of Four se distingue par une grande économie de moyens, qui permet à chaque instrument d’aller, de venir, de jouer son rôle dans la construction sonore. Voilà une nouvelle démonstration de leur goût de l’égalité. Gang of Four refuse aussi l’esbroufe, ayant une aversion vis-à-vis des effets de manche trop « gonflés » (la fuzz et la reverb des guitares), ou trop « clinquants » (la charley de la batterie).

Encore plus surprenant, ils mettent au point et appliquent le concept d’anti-soli : au moment des soli, cela consiste à espacer les notes et créer ainsi un solo par le vide. Je ne sais s’il est cuistre ou pertinent de mobiliser ici le concept japonais du ma (que j’ai découvert par hasard via Wikipédia) ; une interrogation d’autant plus grande que Gang of Four l’ignorait cette notion. Mais il m’a semblé intéressant de faire ce parallèle entre leurs anti-soli et le ma. Car, qu’est-ce que le ma ? On pourrait dire qu’il s’agit de l’esthétisation du vide, de ces espaces qui lient les éléments, aérant l’ensemble et empêchant sa saturation. C’est ce petit temps de latence respecté après une réplique audacieuse, ce sont ces suspensions qui font durer le mouvement après sa réalisation, ces imperceptibles transitions. Et il est très possible de lire ces silences laissés délibérément par la guitare d’Andy Gill comme une adaptation non-consciente du ma au dance-punk.

Un des meilleurs exemples figure peut-être sur la chanson « At Home He’s a Tourist ». Ce morceau stigmatise les industries culturelles, qui aliènent l’individu, le dépossèdent de ses désirs et de ses divertissements, au point où ce dernier se sente étranger à lui-même, y compris dans le clos intime de son domicile. On sent l’influence d’un Theodor W. Adorno sur cette thématique. Et ce constat profond s’en trouvait renforcé par ces coups de guitares comptés, sonnant comme autant d’estafilades métalliques assenées au corps de l’auditeur, pris de convulsions dansantes. Les paroles ne (se) fondent pas dans la musique mais viennent s’entrechoquer avec elle. On devine qu’elles deviennent un corpus spécifique à considérer avec une acuité nouvelle, sensation augmentée par la dureté anguleuse, géométrique, des compositions, et par la netteté aride de la production.

Comment situer un tel groupe ? Si l’on veut absolument jouer aux sept familles, il serait possible de deviner trois des cartes voisines. Il y aurait :

  • L’oncle d’Amérique, Talking Heads : pour le punk-funk de visage pâle, dont Gang of Four donne une mouture plus sèche et plus cassante.
  • Le frère d’armes, The Clash : pour le gauchisme politique des paroles et des actes, dans une version moins virilisée.
  • Le pote du BDE, Wire : pour le post-punk cérébral et rigoureux issu d’écoles d’art.

Mélangez ce jeu, et vous obtenez en substance du rock arty, gauchiste et dansant. C’est sûr que maintenant que la musique a l’air aussi bandante, engagée et dionysiaque qu’un bingo chez mamie Josette, cette décoction fait bizarre. Attention, quand je dis gauchiste, il faut que j’apporte une précision. Si, à ce mot, vous apercevez le poncho de Manu Chao, vous pouvez dissiper cette image de votre esprit (ouf !). Outre la musique autrement plus rythmée, sèche et vindicative que celle du baladin à casquette cubaine[5], Gang of Four sait se montrer, dans ses textes, suffisamment distant, suffisamment caustique, suffisamment malin pour ne pas tomber dans un prêchi-prêcha aussi ridicule que contre-productif.

Chose importante, ils ne s’excluent jamais du problème. Le rock a souvent eu tendance à se bâtir comme un « nous » expurgé du mal, venant s’opposer à un « eux » corrompu. Chez Gang of Four, non. La critique qu’ils dessinent ne les exclue pas de la chose pointée. Ils ne sont pas d’irréprochables spécimens de moralité ou des demi-dieux s’exonérant des lois. Gang of Four s’implique, au sens où ils se mettent dans le panier commun, avec un soupçon de lucidité et d’analyse politique en plus. Dans leurs paroles, ils semblent sans cesse sur le point de saisir les superstructures régissant la société, mais cette conscience s’échappe, ses objets se modifient, ses effets s’altèrent, de sorte que le piège semble éternellement devoir être tissé.

Les chansons parlent souvent de l’incapacité à avoir les mains propres, à se défaire des aliénations sociales. « No escape from society », disent-ils (« Natural’s Not In It ») ; et sauf à s’exclure du système, se délier de tout et se vouer à l’ermitage, dans une grotte à faire pousser des navets et des racines pour survivre chichement, il faut bien admettre que cela est vrai. Ce positionnement éthique explique en grande partie l’absence d’atermoiements de la part de Gang of Four au moment de signer sur une major. La pureté liliale des supposée des indés n’avait pas cours dans leur logique. Il était bien plus intéressant, et plus subversif, de sortir du ghetto et de s’adresser aux masses en subvertissant les outils médiateurs.

Si l’on reprend la distinction marxienne des classes, séparant les « classes en soi » et les « classes pour soi », on peut oser cette hypothèse : quand The Clash s’adresse à une classe déjà consciente d’elle-même et de ses adversaires, appelant à la révolte, à la solidarité, à la méfiance vis-à-vis des forces réactionnaires, Gang of Four joue une partition moins évidente, en devant dévoiler les rouages maintenant l’individu dans sa condition (coucou Bertholt Brecht !). L’ennemi n’est pas identifiable, et le combat contre lui et ses multiples avatars est plus complexe parce que moins discernable, davantage enchâssé dans le naturel inconscient du système, l’inaperçu, l’ordre des choses.

Et c’est sans doute pour cela que, différence fondamentale avec le Clash, Gang of Four s’est refusé à être des porte-parole, des leaders. Être des exégètes ironie au bec, oui, mais des guides, non. Cela exigerait de se penser meilleurs, ou de croire en la pertinence d’un combat collectif. Indépendamment de leur succès (bien inférieur à celui, taille stadium, du Clash), Gang of Four ne pouvait prendre cette option. Du reste, quand on signe une chanson nommée « Not Great Men », il est logique et cohérent de ne pas aspirer pas à devenir des chefs de file ou des Shakespeareoes.

A la différence de Sex Pistols, Gang of Four n’esquive pas l’amour, sujet indémodable de la pop. C’en est même l’axe principal de leur premier single, sorti sur l’indé Fast Product[6]. Mais loin de lui donner une valeur d’absolu rédempteur, d’ouverture sur l’infini, de béatitude-avec-des-petits-oiseaux-autour, Gang of Four préfère le traiter comme comme un symptôme du malaise social. De fait, ces chansons sur les tribulations d’Éros sont aussi mordantes, sinon plus, que les autres.

Dernière piste de l’album, « Love Like Anthrax » (réduit à « Anthrax » dans la tracklist du LP) compare l’amour à une maladie infectieuse, un poison, s’appuyant sur une rythmique volontairement primaire et des larsens dosés pour effleurer le désagréable. « Love’ll get you like a case of anthrax / And that something I don’t wanna catch » : ça a le mérite d’être clair. On n’est pas loin du Rimbaud acide des « Mes petites amoureuses », lorsque ce dernier qualifie les femmes, qu’il a autrefois aimé et dont il se détourne, de « fade amas d’étoiles ratées ». Encore plus iconoclaste, les vocaux de la chanson se partagent en deux: d’une part, les paroles « classiques », d’autre part, un monologue expliquant les relations de Gang of Four aux chansons d’amour, qu’on peut résumer par ce maître mot, démystification (« I don’t think we’re saying there’s anything wrong with love, we jst don’t think that what goes on betxeen two people should be shrouded by mystery »).

Autre démonstration, le tout premier single de Gang of Four, l’emblématique « Damaged Goods ». Qui n’a jamais entendu Jon King balancer « Your kiss so sweet / Your sweat so sour » devrait y remédier dans les cinq minutes. Ce tube véritable parle d’une rupture amoureuse en utilisant le vocable entrepreneurial, investissement, dividendes, un corpus cynique qui anticipe les déformations professionnelles des yuppies à venir. « Send me back / Open the till / Give me the change / You said would do me good / Refund the cost / You said you’re cheap but you’re too much ». Le romantisme, qu’il soit sentimental ou empanaché, est écrasé. Le voici remplacé par la puissance rationalisante, dont les effets pernicieux s’étendent à toutes les sphères de l’existence, exigeant de l’individu, dans chacune d’entre elles, la maximisation de ses performances.

Du fait de cette combinaison de musique dance-punk réfléchie, de  paroles critiques mais subtiles et de radicalité entriste, Entertainment ! a brassé une galaxie de fans étonnamment large, puisqu’elle va de Flea à Michael Stipe, en passant par les Beastie Boys et Kurt Cobain – les témoignages sur le dos du livret de la réédition CD, datée de 1995, en attestent. A ceux-ci, on peut ajouter, sur la liste des formations sur lesquelles le quatuor leedsien a déteint, Rage Against The Machine, The Rapture, LCD Soundsystem (et le label DFA), Franz Ferdinand, Bloc Party ou encore Sweat Like An Ape ! ; toutefois, si la filiation sonore est patente, la veine politique de Gang of Four a, la plupart du temps, été aspirée par les lingettes anti-décoloration.

Certes, la question de l’influence postérieure, tout à fait diffuse, peut s’avérer parfois un pis-aller pour légitimer l’importance communément admise d’un groupe difficilement écoutable (et, de fait, rarement écouté). Je suis sûr que des noms vous viennent déjà à l’esprit. Mais – j’espère vous en vous convaincu dans les paragraphes qui ont précédé – ce n’est pas le cas ici. Même si la suite sera bien moins sidérante.

Gang of Four sortira Solid Gold en 81, un album de bonne facture (bien qu’un ou deux tons en-dessous), avant de dilapider leur legs, en lissant leur son chaque album davantage. Les années 80 auront marqué musicalement leur déclin, quant au sociopolitique imaginez le degré d’abjection auquel la décennie les a propulsé. Après plusieurs arrêts et autant de retours, Gang of Four a une nouvelle fois refait surface en 2015 (sans Jon King cette fois), mais, comment dire, ils auraient mieux fait d’aller chasser des fantômes dans un van Scoubidou aux pneus crevés en faisant des tutos Dailymotion sur leurs meilleures recettes de mousse au chocolat pendant leurs temps de pause … Ç’aurait été plus digeste que cette chose grise qui ressemble à du sous-Muse (autant dire qu’on est assez bas).

De sorte qu’on peut comprendre le dépit bravache d’un Bester Langs qui a écrit récemment qu’« expliquer l’échec [de Monochrome Set est] un jeu de piste mille fois plus intéressant que de comprendre comment Wire, Gang of Four ou PiL ont fait pour devenir riches, vieux et adulés par des gamins même pas nés à l’époque où ils publiaient leurs disques majeurs. » On peut comprendre, mais on ne souscrira pas les yeux fermés. Car si The Monochrome Set est un bon groupe, assez méconnu hélas, il n’est pas question de rabaisser Entertainment ! (ou Pink Flag, ou Metal Box, ou …) en effectuant cette considération. Car ce sont des disques qui expriment quelque chose de puissant, musicalement, socio-politiquement, sur leur époque et, en regard, sur la nôtre. Tout simplement.

Allez, divertis-toi maintenant !

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[1] La Bande des Quatre fut le nom donné aux quatre dirigeants arrêtés en 1976 au lendemain de la mort de Mao Zedong. Parmi ces individus tenus pour seuls responsables de la Révolution Culturelle, qui de 1966 à 76, plongea la Chine dans le chaos (crimes de masse, déportations, tortures, entre autres joyeusetés), figurait la veuve de Mao. Ces boucs émissaires, bien utiles pour dédouaner la responsabilité globale du régime, furent condamnés à l’emprisonnement à vie.
[2] Ce qui leur portera préjudice, lorsque, geste magnifique et suicidaire, ils refuseront mordicus la modification d’un mot dans le texte de « At Home He’s a Tourist », chose exigée pour pouvoir passer dans Top of The Pops. Cette position inflexible d’intégrité leur coûta sans doute un succès public qui s’apprêtait à leur tendre les bras, ce que les membres du groupe admettent aujourd’hui ; ce rendez-vous manqué consterna les responsables d’E.M.I.
[3] Littéralement « Ça craint, le Nord ».
[4] La bande dessinée étant entendue, AINSI QUE la définit Scott McCloud dans son introduction de Comprendre la bande dessinée, COMME DES « images picturales ou autres, volontairement juxtaposées en séquences, destinées à transmettre des informations et/ou à provoquer une réaction esthétique chez le lecteur ».
[5] Sauf peut-être sa période La Mano Negra, dans un style plus enflammé, qui était autrement plus excitant que tout ce qu’il a fait après « Clandestino », le « Imagine » de Manu Chao (même si le comparer à Lennon, c’est duraille pour l’ex-scarabée).
[6] Gang of Four a précédemment envoyé des démos à New Hormones (qui venait de sortir Spiral Scratch de Buzzcocks) mais celle-ci ne pouvait leur offrir que des premières parties.

Exercice d’adoration à propos de « Pink Flag »

pinkflag-wire

Ah, Pink Flag … Je pourrais en parler pendant des heures, jusqu’à ce que vous hissiez le drapeau blanc (ou rose, si vous vous mettez au parfum). Je pourrais vous redire, à l’apéro entre deux bières et un bol de noix de cajou, ce que j’écris ici mais comme je suis présentement allongé sur mon lit en train de malmener mes petits doigts sur un clavier aux interstices blindés de saleté, je vais tenter d’y mettre les formes et de ne rien oublier.

Commençons par dire ceci. Pink Flag est le premier album (et quel premier album !) d’un groupe qui n’a même pas un an d’existence au moment de sa sortie. Ce qui n’empêche ni l’excellence, ni l’impertinence. Ainsi, hommage discret ou pied-de-nez narquois (ou les deux à la fois), l’intitulé de l’album est une référence détournée à leurs collègues de label chez Harvest/E.M.I, les « dinosaures » squatteurs de Pompéi, Pink Floyd. Bardé d’un tel clin d’œil, pas étonnant que la pochette s’éloigne totalement des clichés du punk, auquel, d’ailleurs, Wire est rattaché sans vraiment y appartenir. Un ciel bleu de premier matin du monde, un mât et tout en haut un dérisoire étendard rose bonbon qui flotte, peint à la gouache. Et le nom du groupe, dans le coin supérieur gauche, ce nom court et austère : Wire (« fil de fer »). C’est simple, c’est graphique, c’est aéré ; on est loin du Roxy et du 100 Club.

Et musicalement, cette distanciation est aussi de mise. Sortant en décembre 1977, Pink Flag prend acte de la déliquescence du punk du fait de sa surexposition médiatique (l’affaire Bill Grundy, notamment) et aspire à de nouveaux territoires. Wire époque Pink Flag va à l’encontre des poncifs du rock : la spontanéité, le côté prolo, le je-m’en-foutisme orgueilleux, la rébellion adolescente, les personnalités affirmées, les amplis à 11 dans les caves ou dans les stades, ce genre de trucs. Pink Flag, c’est un jeu (« Think of a number, divide it by two … »). Un jeu singulier, qui convie à la même table Buzzcocks et Brian Eno, les fulgurances fun du punk et l’intellectualisme d’un Television. Se désintéressant totalement d’écrire le 127e tome de l’insurrection pour les nuls, allant bien plus loin que le rock simpliste et speedé de certains adeptes de l’épingle à nourrice, Pink Flag est conçu comme un Ouvroir de Musique Potentielle, un Oumupo comme il existe un Oulipo en littérature.

Certaines chansons se basent exclusivement sur des suppositions d’ordre esthétique, des défis où la contrainte devient un moteur de création. « Et si on refaisait « Johnny B. Goode » avec un seul accord ? » Résultat : la chanson homonyme « Pink Flag », et son final incendiaire. « Lowdown » ? Une tentative de déconstruction du funk, sombre et dense, devenue un cousin mutant, quelque chose d’anti-dansant. « 106 Beats That » ? Une tentative ratée de construire une chanson à cent syllabes (106 c’est trop …), à partir d’un système d’équivalences entre des accords de guitare et des noms de gares.

Tout cela aurait pu s’avérer obscur, pénible, c’est tout l’inverse. C’est puissant, c’est réfléchi, malin, inventif, original et ça va vite, très vite. 21 morceaux en 35 minutes. Oui, 21. Et sans aucun rogaton ni idée mal exploitée. Les chansons sont courtes, méthodiques, incisives, resserrées jusqu’à l’essentiel. Pas de soli, pas de graisse, que du suc. Quand il n’y a plus de texte, on s’arrête, un autre morceau démarre. Du coup, seulement trois pistes dépassent les 2’40 et six sont en-dessous de la minute. Les Ramones peuvent aller se rhabiller.

Ne croyez pas pour autant que Pink Flag est un disque où le concept ne sert que de cache-misère à une musique inaudible expédiée comme une conséquence secondaire. Il n’y aurait pas d’erreur plus grave. Par exemple, prenez « Brazil ». Ça pourrait être une super chanson garage-punk, tendance chanson d’amour à la Ramones, mais Wire décide de lui couper l’herbe sous le pied en l’abrégeant au bout de 41 petites secondes. Rien à foutre de la contrainte radiophonique, de l’orthodoxie punk et des frontispices du NME. Ne reste que cette entame lâchée comme une dédaigneuse critique implicite des facilités rock’n’roll du punk. Un  an avant de le chanter, Wire était déjà le cheveu sur la soupe, « the fly in the ointment ».

C’est sans doute à cause de cet esprit intello-frappeur que le single extrait de cet album (« Mannequin » en face A, « Feeling Called Love » et « 1 2 X U » sur la face B) n’a pas conquis les foules sur le moment. Trop intellos, trop iconoclastes. Et pourtant, il y avait la matière. Et ce, même à l’intérieur de l’album. Même si elles tendent à prendre leur véritable valeur à l’intérieur de l’écrin du LP, des chansons comme « Three Girl Rhumba », « Ex-Lion Tamer » (qui sera, tardivement, la face B d’« I Am the Fly »), « Pink Flag », « Fragile » ou « Champs », auraient conquis beaucoup de groupes et de maisons de disques quant à savoir si elles méritaient le privilège d’être envoyées en éclaireuses sur le front commercial.

Tiens, d’ailleurs, puisqu’on en parle, revenons à « Champs ». Qu’en dire sinon que c’est du Strokes vingt-cinq ans avant la lettre, un condensat de ce que fera la bande à Casablancas et Hammond Jr. sur leurs premières productions ? Mais ce n’est pas la seule résonance de « Champs » : le riff de base ressemble étrangement à celui du remuant (et très bon) « Harmony in my head », que Buzzcocks sortira dix-huit mois plus tard.

Mais ma chanson préférée de l’album, c’est « Ex-Lion Tamer ». Un format pop (presque 2’30) et une énergie rock, avec une guitare rugueuse qui accroche l’oreille dès le premier coup de médiator et une autre aigrelette, plus agile, qui la rejoint sur le deuxième refrain et le final. Le chant de Colin Newman semble se réjouir de pouvoir relater et sublimer une situation insipide dont il connait les tenants et les aboutissants. Son accent cockney légèrement surjoué, le grésil gras et épais de la guitare, le banal vécu du texte m’entraînent à chaque fois.

La petite histoire en amont de cette chanson n’est pas mal non plus. A l’origine, Newman avait écrit un texte à propos d’un dresseur de lions. Celui-ci ne plaisant pas trop au bassiste Graham Lewis, les paroles ont été modifiées, complétées et remaniées pour finalement parler d’autre chose. D’où le titre, « ex-chasseur de lion ». Voilà un nouvel exemple de l’humour codé cher à ces anciens étudiants en arts. « Ex-Lion Tamer », désormais, c’est l’hymne qui vous fera aimer vos soirées un peu minables, englués devant la télé à suivre une série bidon, les Croustibat dans l’assiette, des bouteilles vides encombrant l’établi de la cuisine. « Le personnel est politique », le banal peut être rock. Et à ce niveau-là de banalité, il fallait le faire.

Fish fingers all in a line ...
Fish fingers all in a line …

Elle est tellement marquante, « Ex-Lion Tamer » qu’elle a donné son nom à un groupe américain qui reprenait Pink Flag en intégralité et dans l’ordre de l’album original. Et lorsque Wire a fait son premier retour en 1985, n’ayant pas envie de ressasser leurs vieux morceaux de gloire, ils ont tout simplement embauché ce groupe pour ouvrir leurs concerts. Une belle concession tronquée pour les nostalgiques, et, comme dit plus haut, un trait d’humour d’une belle finesse[1].

Un groupe de reprises de Wire n’aurait pas pu voir le jour en Angleterre au début des années 80. Focalisé sur la New Pop, au mieux sur les micmacs du label ZTT, c’est à peine si les rock addicts ont remarqués le split de Wire après 154. Peut-être aurait-ce été  différent  si Wire avait signé sur Factory en 1980 mais l’histoire ne se réécrit pas. Aux États-Unis, où Wire a été bien distribué (merci la major, pour une fois), l’influence du groupe de Colin Newman se fera sentir sur beaucoup d’art school bands, à la façon d’un Velvet Underground.

La preuve la plus évidente de cette efflorescence est la reprise de « Strange » par R.E.M (en 87, sur Document), mais on peut ranger Sonic Youth, Pavement, Pixies dans la liste des groupes ayant une dette vis-à-vis de Wire. « Quand nous avons recommencé à jouer, aux USA, les plus grands groupes indie se sont mis à citer Wire comme leur influence majeure. On n’en croyait pas nos oreilles ! Nous sommes peu à peu devenus les parrains d’une scène dont nous ne savions même pas qu’elle existait. »

Continuons à parler de méprise, plus personnelle celle-là. J’ai longtemps cru, mon côté indie-pop et fleur bleue aidant, que « 1 2 X U » signifiait « One to kiss you », le X remplaçant le « kiss » (comme dans l’expression « XOXO »). Je sais avoir pensé cela jusqu’à ce qu’une interview du groupe m’apprenne que ce X n’était que la censure du « fuck » qu’ils avaient l’habitude de crier avant de démarrer les morceaux ; « One, two, fuck you », donc. Bien que bâtie autour de trois maigres lignes de texte, la chanson déboite tout, dévalant la pente avec une vitesse optimum ; la meilleure des manières d’achever le disque[2] et de donner envie d’appuyer sur repeat.

Bref, cet album est fascinant, à la fois par sa musique et par sa conceptualisation. En l’écrivant, je n’y vois qu’un seul équivalent : le punk-funk rigide d’Entertainment !, l’album de Gang of Four. Deux œuvres d’art rock farouches (bien que sorties sur major), minimalistes, géométriques, deux des albums les plus créatifs sortis en Angleterre depuis, disons, toujours.

Groupe sans glamour, ni ego, ni légende, Wire n’a jamais vraiment trouvé sa place, ou plutôt, et c’est encore mieux, il s’est créé une place à part, rien que pour lui. Trop arty et propres sur eux pour le punk, trop tortueux et en-dehors-des-cases pour la pop, les trois premiers albums de Wire, c’est un esprit, c’est la malice, la tangente, l’ironie, le pas de côté – le plus énorme étant leur concert dadaïste à l’Electric Ballroom, transcrit dans l’album live Documents and Eyewitness de 1981. Mais l’inaugural Pink Flag, qui métabolise le punk pour en faire des miniatures abstraites, est peut-être le plus superbe d’entre eux.

Allez, je vous laisse, il faut que je chante tout seul « Tell me, why don’t you tell me, lalalala-lalala-lalala-la-lala … »

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[1] Le même genre de malice qui fera qu’en 1991, Wire se renommera Wir sur l’album The First Letter. Raison ? le batteur Robert Gotobed s’est fait la malle, vexé d’être remplacé par une boite à rythmes et davantage préoccupé par sa ferme et ses moutons. De ce fait, passant de quatre à trois membres, Wire trouva logique que son nom passe de quatre à trois lettres. Le groupe se sépara par la suite, et ne revint (à quatre) que douze ans plus tard, avec send.
[2] Sur la réédition CD de 2006 (celle que je possède), les deux morceaux bonus ajoutés au pressage de 1994 ont été supprimés, afin de conserver intégrité de l’œuvre originale. Pink Flag, c’est un ensemble cohérent, plein, sans additifs. Point, barre.

THE WAKE : la discographie

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Ah ! The Wake ! Capable d’être tour à tour poppy, angoissant, mélancolique, entraînant – barre à mine, parapluie ou brassée de jonquilles – The Wake ne mérite pas d’être ce groupe de seconde division condamné à l’ombre et aux notules de bas de page dans le livre du pop-rock des années 80. Ayant œuvré pour deux des labels indés les plus intéressants de l’époque et les plus cultes a posteriori (Factory et Sarah), The Wake figure parmi mes groupes favoris. Leur discographie, en partie rééditée récemment, est un petit coffre à trésors dont je vais ici tenter de recenser et d’évaluer les mérites. Et il y en a beaucoup. Il a fallu que je bataille ferme contre moi-même pour limiter ce Top 10 à dix morceaux et ne pas en faire figurer quinze ou vingt.

  • 1982 : Harmony

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Et si Joy Division avait finalement bel et bien sorti un album après Closer ? Pas dans une réalité alternative, non, non, dans ce monde ci, où Ian Curtis s’est pendu dans sa cuisine en mai 1980. C’est la sensation qui m’étreint quand j’écoute Harmony, sorti en 1982 sur, tiens donc, Factory. Que ce soit par les intitulés (« Heartburn » renvoie immanquablement à « Heart and soul », one will burn …) ou par la pochette grise et équivoque, en passant par ces toms mats et implacables, l’omniprésence de cette basse claustrophobe, ces rythmiques à la fois tribales et marmoréennes, et ces lignes de synthés plaquées pour habiller le mal-être, tout m’offre le reflet des Mancuniens. Je vous jure que le parallèle est saisissant, la palme revenant à « Judas ». Différence, tout de même (et heureusement !) : la voix de McInulty est un soupçon plus vivante que celle de Curtis.

Cela étant, au-delà de ces similitudes ténébreuses et synthétiques, que faut-il garder de cette troublante Harmony ? Eh bien, ma foi, les morceaux sont fantastiques, tous sans exception. Je place tout de même la face A, nickel-chrome, un quart de curseur devant la face B, pour des titres telles que l’indie-motorik « Favour », l’accablée « Heartburn » ou la superbe d’« An Immaculate Conception ».

Mais malgré cette performance remarquable, a fortiori pour un premier effort, cet album demeure incroyablement méconnu, éclipsé par la trilogie de The Cure (l’ébouriffant Pornography sort en 82) qui monopolise le canal du malaise post-Joy Division. Si vous avez l’occasion de prendre ce disque, chez un disquaire, chez un ami ou sur Internet, prenez le temps de le redécouvrir. Cet album est un indispensable.

  • 1985 : Here Comes Everybody

herecomeseverybody-the-wakeEn 1984, Bobby Gillespie a quitté la basse de The Wake pour la batterie d’un autre groupe écossais voué à devenir culte, Jesus and Mary Chain. Et, tandis que les frères Reid bouleversaient le paysage rock avec leur Psychocandy, sortait la deuxième livraison de The Wake. Et j’ai l’impression collante qu’il s’agit d’un album de transition.

Certes, au milieu du tracklisting surgit un de leurs plus beaux morceaux (« Melancholy Man »). Certes, le dub final est de belle facture. Mais le reste flageole par rapport à ce qu’ils ont fait et feront. La faute à quoi ? A des mélodies moins fortes (l’inanité de « Torn Calendar ») ? A une production atmosphérique qui aurait parfois besoin d’aller sous une tente à oxygène ? A des choix orchestraux étranges (cet harmonica qui pollue « World on Her Own », grrrr !) ? A la basse de Gillespie, qui fait désormais défaut ? Un peu de tout cela. Toutefois, il convient de ne rien exagérer, cela reste très écoutable et plutôt agréable. Mais, au contraire de ce qu’en disent certains (Magic), je ne trouve pas cet album impérissable, loin de là.

  • 1987 : Something That No One Else Could Bring (EP)

thewakeBien plus agréable en revanche est le 4-titres qui suit deux ans plus tard. Cet EP « que personne d’autre ne peut briser » contient a minima deux superbes chansons, « Gruesome Castle » et surtout « Pale Spectre ».

Ces morceaux sont des bijoux, la première avec ce piano fragile qui aère bienheureusement une solide base pop-rock, la seconde avec ses claviers clairs et la voix ravissante de Carolyn Allen, qui pourtant chante un texte pas gai-gai mais vous colle le sourire pour toute la journée. Si vous cherchez l’essence de la twee-pop, vous pouvez vous reporter sans crainte à ce diptyque.

La suite souffre un peu de la comparaison avec ces deux sommets mais on reste sur de la douceur bienvenue, avec la vaporeux « Furious Sea » et la joliesse discrète de « Plastic Flowers ». A recommander à toutes les belles âmes pastels qui ont envie de passer un quart d’heure plaisant, innocent, pop.

  • 1990 : Make it Loud

The-Wake-Make-It-Loud-307846Déçus d’être déconsidérés au sein de Factory (qui préfère se concentrer sur les plus vendeurs New Order et Happy Mondays), The Wake change de crémerie en 1988. Direction Bristol et un label indie-pop naissant, Sarah Records. Oui, The Wake a vingt sur vingt dans l’art d’être au bon endroit au bon moment. Après un délicieux single (le cristallin « Crush the Flowers »), le groupe revient dans les bacs à disques avec ce pur album d’indie-rock, où les guitares sont mises en avant – et leur talent aussi. Le titre d’ouverture « English Rain » est une perle. Et le reste sort de la même fabrique à concrétions nacrées : « Glider », « Firestone Tyres », « Joke Shop », « Cheer up Ferdinand », etc. Après avoir atteint à l’excellence post-punk caverneuse, Make it Loud s’arrime au même niveau dans le pop-rock pur jus. En termes de constance et de cohérence qualitatives, d’équilibre entre douceur pop et accroche rock, Make it Loud est leur apogée. C’est aussi, avec Skywriting des Field Mice et Violator de Depeche Mode, le plus beau disque de 1990.

  • 1994 : Tidal Wave of Hype

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Guitares gonflées, rythmique alourdie, chœurs omniprésents, il y a un peu de la grenouille du fabliau dans The Wake. Devenir The House of Love, R.E.M, New Order, quelque chose de radio-friendly. « Shallow End » tente de refaire le coup de « English Rain », mais n’arrive pas totalement à toucher au but. Les voilà devenus moins touchants, moins surprenants, plus directs et rock, une direction que présumait « Joke Shop », ça reste bon mais la grâce semble s’être envolée. Exemple, « Big Noise, Big Deal », un songe instrumental semblant s’être échappé de Screamadelica mais qui s’étire et se dissout à force de n’aller sans direction. Exemple encore, la voix de Carolyn Allen, portée aux abonnés absents.

Un an et demi plus tard, Sarah Records se saborde. The Wake l’accompagne. Le raz-de-marée britpop s’apprête à engloutir The Wake et leurs collègues indie, les reléguant à l’arrière du peloton.

  • 2012 : A Light Far Out

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Dix-huit ans plus tard, réduit à un simple duo (Gerard McInulty et Carolyn Allen), The Wake revient. Oh, les choses ont changé, bien sûr. L’indie n’est plus aussi séminaleTM ni aussi écorchée-viveTM qu’elle le fut à leur époque. Elle n’a plus la même signification. De refus farouche du clinquant et de la performance de l’adulte néolibéral 80s, elle est devenue un bas-de-laine de la pop, où se réfugie toujours quelques bons morceaux et mélodies joliment troussées mais ayant désormais le même potentiel subversif qu’une paire de chaussettes propres.

Aussi, comme pour des amis longtemps perdus de vue, on redoute l’empâtement qui aurait pu se saisir d’eux les années passant. Avec ce carrousel lumineux qui emplit l’espace, la pochette n’a plus la sobriété d’antan. Cet album de The Wake est anodin. Quelques moments de beauté pointent, façon « Pale Blue Eyes » du Velvet, mais tout cela est selon moi trop mollasson. Les accroches pop-rock ont disparues sous des mélodies qui passent du miel au melliflu. The Wake, groupe fabuleux, culte, n’a hélas pas su se relancer.

Top 10 des chansons de The Wake

  1. « Melancholy Man » (Here Comes Everybody, 1985) : La guitare carillonne, le clavier carillonne, la voix a juste qu’il faut d’écho pour poétiser la perte. Beau, doux, clair et évident comme le passage d’un nuage dans le ciel.
  2. « Crush the Flowers » (single, 1989) : Le premier morceau de The Wake chez Sarah sera un petit bonbon rose, de l’indie-pop aux claviers acidulés et à la guitare semblable à un tempura psychédélique, une sucrerie où les voix d’Allen et McInulty se répondent l’une l’autre sur les chancèlements et les sidérations amoureux. Coup de foudre immédiat pour ce morceau.
  3. « Favour » (Testament, 1982) : Martial, dansant, cafardeux, catchy, avec des martèlements de batterie comme autant de tirs à blanc. S’il n’y avait eu « Blue Monday », New Order aurait pu sonner comme ça.
  4. « English Rain » (Make it Loud, 1990) : J’ai déjà consacré un billet à ce morceau, pour vous dire combien il me plait. Qu’en dire de plus que je n’ai écrit ? Qu’elle est la colère d’un mouvement plutôt basé sur le cutie. Qu’elle est pleine d’un équilibre indéfinissable, synthés et guitares, pluie et soleil, détermination agressive et fatalisme mélodieux. Qu’elle est à peu de choses près imparable, mais que le public pop a semblé envers elle on-ne-peut plus paré. Qu’il serait maintenant injuste de ne pas la remettre entre vos deux oreilles. Si j’ai peut-être déjà dit tout cela, le répéter n’est sans doute pas la chose la plus superflue à faire.
  5. « Pale Spectre » (Something That No One Else Could Bring, EP, 1987) : Cette chanson poppy sha-la-la-la donnerait presqu’envie à Casper, Nick Quasi-Sans-Tête, Boo et la Dame Blanche de faire des pique-nique dans l’herbe et de former un groupe pop.
  6. « On Your Honeymoon » (single, 1982) : Là où l’histoire et la lune de miel commencent. Sur un rythme enlevé, une guitare étriquée tricote dans un coin, la basse rebondit et un clavier laiteux vient lier le tout, s’intercalant au moment opportun. Deux minutes catchy à souhait.
  7. « An Immaculate Conception » (Testament, 1982) : Un morceau qui se contient pendant trois minutes, avant que la batterie ne se mette en branle, lui faisant une extase de la défaite très joydivisionienne – on y revient. A écouter, a minima, tous les 15 août.
  8. « Gruesome Castle » (Something That No One Else Could Bring, EP, 1987) : « Ariiiiiiiise, arise ! Keep up appearancies » … Un mot d’ordre entre résolution et résignation, celui d’une bataille à mener dont on pressent déjà l’issue fatale. Trois minutes, une guitare électrique, une mélodie, des harmonies, les gouttes de synthé qui vont bien, le tout à la fois travaillé mais simple d’accès : voilà un solide et excellent morceau pop indie.
  9. « Heartburn » (Testament, 1982) : Cinq minutes pour visualiser le ciel gris et froid, les bâtiments défraichis et sans âme, la vie morne, le désespoir qui n’en finit pas. Cinq minutes pour profiter de ces claviers lancinants. Cinq minutes pour danser sur tout cela, tel un poisson happant le peu d’air qu’il reste. Cinq minutes pour dire bonjour au spectre de Ian Curtis.
  10.  « Glider » (Make it Loud, 1990) : Mieux qu’un épithète politico-publicitairement accolé à la force et à la rupture, la tranquillité, c’est ce balancement serein qui parcourt les quatre minutes et demie de « Glider ». Là voilà, la classe tranquille. Et discrète. Du bon pop-rock qui n’a pas la caboche comme une outre gonflée de vents.

Victoires de la Musique : généalogie des bras d’honneur

Les Victoires de la Musique fêtent aujourd’hui leur trentième anniversaire. Alors, que dire de cette cérémonie ? Qu’elle est inutile, les artistes qui demeurent étant rarement ceux qui accumulent les lauriers de l’instant ? Qu’elle est mal gaulée, aussi longue, empruntée et ennuyeuse que l’exposé Powerpoint d’un bègue québécois ? Qu’elle est révélatrice des flux de pouvoir dans le milieu de la ritournelle d’ici-même, la variété bien-d’chez-nous jusqu’au crash du CD, le branché-mouais-beauf depuis ? Oui, tout cela à la fois. En y ajoutant que ces Victoires (sic) en deviennent presqu’illégitimes quand on s’aperçoit qu’elles s’ingénient à ne pas prendre en compte des artistes pour d’obscures raisons qui n’appartiennent qu’à elle ? Combien n’ont rien obtenu, n’ont même pas été considérés ? Je songe ici à Diabologum, à Daft Punk ante-Random Access Memories (on en reparlera), à Sébastien Tellier, à Stupeflip, à TTC, à Fuzati, à toute la scène rock garage (de JC Satàn à Catholic Spray en passant par Volage, etc.), à Moodoïd, Aline, Nonstop, Cobra et plein d’autres que je ne cite pas pour ne pas encombrer davantage cette introduction. Ils ne doivent pas être référencés dans leurs catalogues ; on a dû leur en arracher des pages, sans doute. Je ne vois que ça. Ils n’iraient pas jusqu’à ignorer volontairement des pans entiers et artistiquement vigoureux de la scène musicale française, juste parce qu’ils ne souscrivent pas au canon de la chanson pas bien méchante qui brosse les radios dans le sens du poil, quand même ?! Noooon, je n’ose l’imaginer …

A l’orée d’une soirée qui va couvrir d’ors Christine & The Queens (l’une des chouchoutes de ce blog), passons dans le portail temporel pour mettre en exergue, l’espace de trois actes contrastés, les insoumissions au décorum compassé de cette bamboche où les croque-magots du disque s’auto-congratulent, ces si mal nommées « Victoires ».

  • 1996 : Dominique A (et Françoiz Breut) : le ravalement des façades. 

Sans doute mon intrusion préférée. En 1996, Dominique A crève l’écran avec « Le Twenty-Two Bar », charmante chanson pop aux entournures tango[1]. Radios et public découvrent alors ce chanteur jusqu’ici cantonné à l’underground et s’entichent de ce single, à tel point que le succès de celui-ci finit par échapper à son propriétaire, qui trouve à cette ritournelle quelques défauts de fabrication (c’est pourtant, avec « La vie rend modeste », la meilleure de La mémoire neuve). Mais la récupération opère si bien que A est invité à se produire dans le cadre sclérosé des Victoires de la Musique. « Une édition particulièrement sinistre et mémorable » aussi bidon (Céline Dion, Sardou, Ophélie Winter) que bidonnée (Stephend[2], écoutez cette horreur), qu’il va désavouer en trois minutes montre en main.

Les mains dans les poches, toisant le Palais des Congrès d’un regard furibond, A modifie discrètement les paroles de son tube pour vitrioler le désintérêt de la salle et le grotesque de la variété maitresse des lieux, à l’époque lobby surpuissant (la loi sur les quotas de chanson francophone vient juste de passer). Deuxième couplet, extrait de la diatribe : « A la télévision française, je chantais. Je ne sais plus pour quoi c’était, non … En face de moi les gens dormaient. » Un coup de semonce contre les cocoricos rances et « la chanson d’ici [qui] s’y croyait », asséné sans ciller ; une colère intérieure puissante, exprimée avec force mais sans esbroufe, corrosif et droit dans ses bottes.

La colère est depuis passée. Les Victoires ont changé leur cœur de cible (du populo au bobo : pas forcément mieux) et A, devenu avec Daho le nouveau monolithe de la chanson pop hexagonale, a glané une Victoire de l’artiste-interprète masculin en 2013. Et même s’il s’est massifié, même s’il a perdu ses cheveux, même s’il écrit pour n’importe qui (Calogero, Birkin, Balibar, Delpech), même si Françoiz Breut est retournée dans l’ombre, sa ruade noire de 1996 reste dans les mémoires. Et rien que pour cela (et pour La Fossette, aussi), respects éternels, monsieur A.

  • 2002 : Bertrand Cantat (avec Noir Désir) : « comme la fin du siècle »

En 2002, Noir Désir est, pour tous, LE grand groupe rock français. Chouchous des étudiants, caution rock des ménagères tout en conservant une certaine crédibilité critique, ils rassemblent un public aussi large que la chatte de Carla Bruni, de Télé-Poche à Télérama, des Inrocks à Marie-Claire. Aux Victoires de la Musique qui les consacrent (5 nominations, dont 2 récompenses), ils se font remarquer une nouvelle fois. Sur le terrain musical, avec une belle prestation, mais aussi – et c’est ce qui a été retenu – sur le terrain revendicatif.

Dans la lumière, Bertrand Cantat, dans le rôle du rodomont goguenard venu asséner son discours prémédité contre Jean-Marie Messier (Moi-Même Maître du Monde, ainsi que le croquaient alors Les Guignols de l’Info), le boss de sa maison de disques Universal. Une diatribe digne d’une A.G. estudiantine, avec force gestes, langage (« Camarade ! ») et autres poncifs de l’exercice. Tant pis si les trois autres membres (surtout Teyssot-Gay, le guitariste) semblent moins chauds pour ce déballage un brin vantard, y discernant les ambigüités sous-jacentes.

Car oui, cette tribune, qu’est-ce donc, sinon de l’alter-mondialisme frondeur qui caresse tout le monde dans le sens du poil ? Certains y ont vu du courage. Courage il y a, certes, mais bien moins que ce qu’on pourrait se figurer. Parce que, qu’ont-ils fait derrière ? Se sont-ils barrés de la prison dorée d’Universal pour aller soutenir la scène indépendante ? Eh bien non, rien de tout cela. Statu quo jusqu’à la fin du groupe. Et lorsque Cantat reviendra sur la scène musicale, avec Détroit, il le fera chez – tiens donc ! – Barclay, toujours filiale d’Universal. La soupe doit y être rudement bonne pour l’avaler après y avoir, et copieusement, craché dedans.

En tout cas, une chose est sûre : ce 9 mars 2002 sera, pour Cantat comme pour Messier, leur dernière occasion de briller sous les feux de la rampe. En juillet 2002, Messier est débarqué de Vivendi, avec dans son cortège une batterie de casseroles judiciaires diverses qui lui vaudront condamnations. Et dans la nuit du 26 au 27 juillet 2003, Cantat fracasse mortellement le crâne de Marie Trintignant sur un radiateur lituanien.

Le XXIe siècle pouvait alors commencer.

  • 2014 : Daft Punk, la protestation par l’absence

En 2013, avec un Random Access Memories bien plus conciliant avec l’establishment que les trois précédents albums réunis, Daft Punk est l’un des raz-de-marée musicaux de l’année. Une chose qui, pour un groupe français, est aussi exceptionnel qu’un morceau de Motörhead dans la playlist de Christine Boutin. On s’attend donc à ce que les deux casqués à diodes croulent sous les prix. Sauf que, non. Bangalter et De Homem-Christo décident de ne pas participer à la cérémonie, alors même qu’ils ne rechignent pas à s’afficher aux Grammy Awards et aux Brit Awards. Sur quoi se fonde donc le dédain des « Dafts » pour nos riantes contrées tricolores ?

Plusieurs raisons à cela. Primo, avant cette année 2013, Daft Punk se voyait appliquer à la lettre le poussiéreux proverbe voulant qu’on ne soit jamais prophète en son pays. Une seule et unique nomination leur avait été accordée, en 2007, et encore pour la catégorie mineure du spectacle musical de l’année, un titre qui leur avait d’ailleurs échappé. Homework, Discovery ? Inconnus au bataillon des Victoires. À s’en passer les oreilles au court-bouillon.

Deuxio, il faut peut-être chercher les origines de cette bouderie aussi étrange que prolongée  (autant que la carrière de Jaunie Hallidouille) dans le refus initial du duo d’adhérer à la SACEM, afin de pouvoir gérer comme ils l’entendaient les droits voisins sur leur musique. Une latitude qui a permis en 1997 à Daft Punk d’attaquer en justice France 2 (diffuseur des Victoires depuis 1990), pour utilisation abusive de leur musique sur des bandes-annonces promotionnelles. Un procès que le duo gagnera. Thomas Bangalter déclarera ensuite au magazine Coda : « Quand t’es Julien Clerc ou Jean-Louis Aubert, tu ne fais pas ça parce que sinon tu ne passes pas à Taratata. Nous, on s’en fout de passer à Taratata. Donc il n’y avait aucun moyen de pression du coté de la chaîne. C’est une chaîne qui n’aide pas la musique et en plus il s’avère que France 2 appartient à l’État. Donc on n’avait vraiment pas à se priver. » Et pour ajouter au croquignolet de la brouille entre Daft Punk et les instances, il faut ajouter que Daniel Vangarde, le père de Thomas Bangalter, a poursuivi la Sacem en justice après avoir mis la main sur des notes internes faisant état de comportements pas vraiment réglos envers les artistes juifs durant l’Occupation (il sera débouté). Bonne ambiance …

Tertio-troisio, le cadre des Victoires n’est clairement pas engageant : prises de son à vous faire passer les MP3 frelatés chopés sur d’obscurs sites du darkweb russe pour le Dark Side of the Moon du troisième millénaire, présentateurs s’y connaissant autant en musique pop qu’en armes bactériologiques, problèmes techniques à répétition, salle vaste et froide, sketches poussifs, ânonnements de prompteur, enchaînements grippés et sans vaccin à l’horizon. Le savoir-faire français en matière de pop, en somme. De là à dire qu’en France la télévision s’en bat globalement les gonades de la pop, il y a un pas, que je franchis en sprintant.

Bref, vous l’aurez je pense compris, je ne serais pas devant France 2 ce soir.

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[1] Le clip drôle et malicieux de cette chanson a été analysé de belle manière dans un article sur le site Objectif Cinéma, qu’il vous est possible de lire ici.

Léo Ferré et Jimi Hendrix, la collaboration impossible

Léo Ferré avec Jimi Hendrix. L’idée paraît aussi farfelue que d’envisager Jean Ferrat tapant le bœuf avec les Rolling Stones. D’ailleurs, ça ne s’est pas fait. Pourtant, aussi vrai qu’Hendrix a ouvert en 66 des concerts pour Jaunie Hallyday, l’interprète de « Paris canaille » est bel et bien passé à un cheveu de sa crinière blanche d’enregistrer un morceau avec le plus iconique guitariste de tous les temps. Comment ?

En 1968, Léo Ferré se prend d’une passion soudaine pour le rock anglo-saxon, allant jusqu’à citer les Moody Blues dans « C’est Extra ». Peut-être lassé d’être cantonné au seul cadre de la chanson française germanopratine, Ferré décide d’aller fureter du côté du bouillonnement pop et jeune (c’est l’époque Mai 68 hippie poplitique) qui lui semble être un bon cadre d’expression pour revivifier sa poésie anarchiste.

En janvier 1970, au sortir d’une tournée au Québec, Léo Ferré a réservé un studio à New-York pour mettre en boîte « Le Chien », incantation spoken-word anticonformiste sur fond rock. Prévu pour tenir la six-cordes : Jimi Hendrix. Rien de moins. Sauf que, dérobade flemmarde ou avanie véritable, Jimi ne peut se rendre au studio, malade. Le larron a filé, l’occasion de ce surprenant croisement ne se représentera plus. Mais l’histoire de cette chanson ne s’arrête pas ici.

Devant la décommande d’Hendrix, Ferré débauche alors deux pros du jazz-rock : le guitariste John McLaughlin (qui a déjà joué avec Miles Davis) et le batteur Billy Cobham[1]. Avant, une fois revenu à Paris, de bazarder la version obtenue (pourquoi ? Mystère …) et de refaire la prise avec un groupe prog-rock du coin, que sa maison de disques Barclay aimerait mettre en avant. Zoo, c’est le nom de l’heureux élu, sera donc son backing band sur Amour Anarchie (1970) et La Solitude (1971).

Sur ce, je vous laisse avec ce « Chien » sur lequel la wah-wah d’Hendrix aurait pu aboyer. Hendrix qui mourra en cette même année 70 ; petite forme, le Jimi. Au contraire du vieux lion Ferré qui rugit son texte en montrant les canines.

Cadeau bonus : la magnifique pochette avec Hendrix à la mitraillette, réalisée en 1975 par le dessinateur Philippe Druillet, figurant sur la réédition française d’Electric Ladyland (cliquez sur l’image pour l’agrandir).

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[1] Ces deux-là iront plus tard former avec deux autres gusses le Mahavishnu Orchestra, qui est à ce qu’il paraît une pointure du jazz-rock. Mais je ne puis vous garantir l’exactitude de cette réputation flatteuse, n’ayant pas écouté la moindre note dudit Mahavishnu Orchestra et n’ayant aucune appétence pour le jazz-rock (j’ai essayé Bitches Brew de Miles Davis une fois ; bâillements).