Analyse de pochette : Unknown Pleasures (JOY DIVISION, 1979)

Unknown-Pleasures-Joy-Division-1979

(Note : Cet article est issu d’un devoir universitaire. Le ton et le style d’écriture peuvent donc s’avérer quelque peu différent de celui habituellement employé. )

C’est une des pochettes les plus emblématiques de l’histoire du rock. Un des emblèmes musicaux référentiels entrés au panthéon de la pop-culture, avec le prisme de Dark Side of the Moon, le passage piéton d’Abbey Road, le bébé nageur de Nevermind ou les casques de Daft Punk.

La pochette dont nous allons parler ici est celle de l’album Unknown Pleasures, le premier LP du groupe post-punk mancunien Joy Division. Elle est l’œuvre du graphiste attitré de Factory Records (le label indépendant qui a publié Unknown Pleasures), Peter Saville.

La pochette d’Unknown Pleasures ne peut se lire seule, de par son statut ontologique (la vitrine graphique d’une œuvre sonore). Elle ne se peut se comprendre entièrement si on la déconnecte de la musique et du destin de Joy Division, quand bien même cela conduirait à en faire, pour partie du moins, une lecture a posteriori.

Ce qui frappe de prime abord sur la pochette d’Unknown Pleasures, c’est son austérité. Aucune mention des noms du groupe et de l’album, aucune figuration, aucune couleur, des motifs réduits au strict minimal (une seule figure, compacte et épurée, purement géométrique). Cette simplicité lui permet de gagner à la fois de gagner en efficacité – elle attrape l’œil et imprime l’imaginaire – et d’être, pour des raisons que nous développerons tout à l’heure, le canevas d’interprétations multiples qui gloseront sur la teneur de la profondeur cachée derrière ce référentiel facile à appréhender.

Une facilité d’appréhension accrue par le fait que cette icône rentre en relative contradiction avec le mode de contemplation propre à l’immense majorité des images.

Les images se contemplent par fragments, par mouvements oculaires, par la focalisation d’une figure à une autre, bref par tout un ensemble de perceptions qui additionnées forment dans la subjectivité humaine un tout cohérent, lequel réunit et subsume l’ensemble de ces perceptions parcellaires en une perception unitaire et totalisante. Pourtant, en dépit de cette contemplation totale, des éléments de figuration comme de symbolisation demeurent indétectables (mais non imperceptibles) par la sensibilité du spectateur, noyée par la richesse d’information indistincte à décoder.

En revanche, la pochette d’Unknown Pleasures se livre directement. La masse d’informations que l’œil doit repérer et le cerveau décoder est réduit à une quantité étique : il n’y a qu’une seule forme graphique, ce rectangle formé par de fines lignes blanches prises de tremblements en leur centre. S’il existe un mouvement oculaire de perception de cette image, il se limite à un unique mouvement, vertical, du bas vers le haut, la perspective des sinusoïdes s’effectuant en contreplongée.

 On peut tenter d’interpréter cette volonté de figer le regard du spectateur, loin des papillonnages oculaires propres aux autres images, selon plusieurs modes.

  • Une volonté d’intriguer le spectateur, de l’accrocher via une œuvre qui est ontologiquement conçu pour cela : retenir, en un coup d’œil, l’attention fugace d’un potentiel futur auditeur/acheteur afin qu’il s’attarde sur le disque et le soumette à une évaluation plus poussée (examen, écoute, achat, etc.).
  • Une traduction graphique d’une posture existentielle : le post-punk est le désarroi égaré dans les décombres de la tabula rasa proclamé par les groupes punk à peine une poignée d’années plus tôt[1] (grosso modo entre 1975 et 1978, avec un climax en 1977) ; cet immobilisme glacé retranscrit la sensation d’impuissance qui étreint la génération qui, déjà, arrive après la bataille, désarçonné par la tâche à accomplir, le monde à reconstruire.
  • Une incarnation, empreinte de synesthésie, de la musique de Joy Division. L’image ne donne pas seulement à voir, mais aussi à ressentir et à entendre. Ces ondes, ces tracés rectilignes brisés en leur milieu par des irrégularités convulsives, peuvent être assimilées au son de cet album : du dépit polaire (l’accalmie) transpercé par des riffs de rage (les oscillations), des compositions punk ralenties et noyées sous une mer de reverb qui les rendent étonnamment fantomatiques, lointaines, comme un écho qui viendrait nous hanter (les ondes calmes qui cachent la tempête) depuis un point inaccessible de l’espace, une dimension d’outre-tombe.

Une autre (sinon la) grande richesse interprétative de cette icône réside dans sa mutation de statut. L’ensemble des lignes, d’une certaine abstraction graphique, est en effet la transcription d’une image scientifique, celle du premier pulsar détecté. Les pulsars sont des étoiles tournant sur elles-mêmes, issues de l’explosion d’une supernova (une étoile mourante), émettant des rayonnements électromagnétiques. Le premier pulsar fut découvert en 1967 par les chercheurs britanniques Jocelyn Bell et Antony Hewish et fut nommé PSR B1919+21 ; ce sont les ondes mesurées de ce premier pulsar qui sont recopiées sur l’artwork d’Unknown Pleasures. Mais cette implémentation de la sphère scientifique à la sphère artistique ne suit pas le cours usuel et revêt certaines spécificités.

Ainsi, la typologie allographique/autographique ne peut avoir cours. Selon Nelson Goodman, qui a théorisé cette opposition, le régime autographique qui serait propre à l’œuvre artistique signifierait un système dense et saturé, un important nombre de données à considérer, qui sont aussi bien les figures graphiques que le format, le rapport à la perspective et aux dialogues des plans, le support, l’empâtement, la matière, les contours, etc. Quant au régime allographique, apanage de la formalisation pratique scientifique, son système peut se réduire à un nombre infime de données, tant qu’est garantie sa fonction relationnelle entre transcription notationnelle et réalité effective.

Cependant, ici, ce n’est pas le cas. Le déplacement du scientifique à l’artistique n’entraîne pas une complexification des figures implémentées mais, au contraire, une simplification telle qu’elle en frôle l’abstraction. Car les lignes du pulsar ne sont pas insérées ici dans un ensemble d’autres figures avec lesquelles elles dialoguent ; non, elles SONT l’image. Décontexualisées, séparées de leur équivalent dans le réel (l’étoile qui émet les ondes), dépourvues de toute signification, elles se voient réduites à leur seule plasticité graphique, leur esthéticité géométrique. Sauf si on lui raccorde comme référentiel non plus l’étoile pulsar mais le groupe Joy Division, nous y reviendrons plus loin dans l’analyse.

En vérité, plus qu’au rapport allographie/autographie, c’est au rapport ratio-facilis/ratio-difficilis mis en place le sémiologue italien Umberto Eco que cette image se raccorde. Le ratio-facilis fonctionne par l’orthodoxie ; on connaît avant même la perception de l’image son codage général, l’image ratio-facilis n’étant qu’une adaptation d’un type de supra-image ratio-facilis. C’est cette facilité de résolution qui lui permet d’être efficace.

En revanche, l’image ratio-difficilis est éminemment hétérodoxe. L’image renvoie à une occurrence spécifique qui, si elle peut avoir des points communs voire dialoguer avec d’autres images, ne peut être appréhendée qu’a posteriori de sa perception. L’image ratio-difficilis est toujours particulière et son système symbolique est aussi difficile à résoudre que dépendant pour part de la subjectivité de chacun des individus percevant ladite image. L’occurrence est toujours unique, sa réception non soumise à un mode d’emploi strict ; chacun doit créer (et récréer à chaque perception d’une image ratio-difficilis différente) ses propres conditions de perception, ses grilles d’analyses, ses a posteriori pour juger des éléments (de teinted, de luminosité, de tracés, d’intensité, de mouvement, de formes) composant l’image.

En transposant une image scientifique dans le champ artistique, Peter Saville et Joy Division ont introduit, par le truchement d’une nébuleuse métaphorique, un élément nouveau dans la lecture de cette image : l’enchantement.

Max Weber, dans Le Savant et le Politique, parlait du désenchantement du monde. Les progrès scientifiques, mettant à jour les lois naturelles du fonctionnement du monde, ont rationnalisé l’univers et lui ont ôté une grande part de mystère. Ce qui a bien évidemment des avantages considérables – conditions de vie indéniablement meilleures, connaissances scientifiques accrues, recul des superstitions, etc. – mais aussi des effets pervers : il n’y a plus de mystère, de secret divin, de quête inconnue. Tout est accessible et concevable. L’homme est son propre dieu et démiurge, sur lui seul repose son devenir et il lui incombe d’exercer son goût du savoir, son épistémophilie dans les dimensions qu’il souhaite, aucune connaissance ne lui étant inaccessible, apanage d’une divinité à adorer.

Or, si Aristote affirme en préambule à sa Métaphysique que « tous les hommes ont par nature le désir de savoir », la force inverse existe elle aussi, le désir de ne pas savoir, cette force qui préside à l’émerveillement, à l’illusion, à l’imaginaire.

Cette fonction enchanteresse est celle de l’art. L’œuvre doit garder sa complexité, son but est de n’être qu’imparfaitement compréhensible fin de générer un vide significatif que l’observateur va investir avec sa propre intériorité, s’appropriant ainsi l’œuvre et se la personnalisant au travers du prisme de sa subjectivité. L’égarement du spectateur est nécessaire pour que celui-ci puisse se trouver lui-même en l’œuvre, établir des correspondances et des hypothèses de lecture qui conduiront l’œuvre à être réactivée, performée par les subjectivités et, par là-même, vivante.

Dans cette mesure, l’art, fantaisiste et ratio-difficilis, s’oppose ainsi à la science, rigoureuse et ratio-facilis ; cette pochette est le témoignage du passage d’une image d’un champ à un autre et de sa réappropriation par l’art, son réenchantement.

Pour conclure, il faut ajouter qu’au-delà de cette richesse analytique intrinsèque que cette image cèle, c’est en définitive sa correspondance mimétique avec le groupe qu’elle sert qui a frappé les esprits. Correspondance qui fut claire sur le moment (le graphisme se rapportant à une certaine synesthésie et à la traduction d’un état d’esprit), comme on l’a constaté auparavant, mais qui s’est éclairé d’un jour nouveau, presque prophétique, au regard du destin de Joy Division et, surtout, de son leader, chanteur et parolier, Ian Curtis.

Joy Division fut un groupe météoritique (formé en 1976, dissous en 1980), à la musique rock, post-punk, sombre et habitée. Le groupe a pris fin après que le chanteur, Ian Curtis, se soit pendu dans sa cuisine le 18 mai 1980, à l’âge de vingt-deux ans, sans doute à cause d’un mélange de tiraillement sentimental, de déshérence existentielle et de perte de contrôle[2] sur sa maladie (l’épilepsie) qui allait en s’aggravant (du fait notamment des conditions de vie inhérentes à un groupe de musique, a fortiori dérivé du punk).

L’amalgame est donc singulier entre l’image et la musique – on l’a vu précédemment – mais aussi entre la source même de l’image (le pulsar) et la source de la musique (Joy Division, ramené à la métonymie Ian Curtis[3]). La pochette d’Unknown Pleasures, c’est le témoignage désespéré d’un homme qui va bientôt mourir, d’une étoile qui va s’éteindre, et qui projette dans l’obscur ses derniers feux, son chant du cygne (noir) ; les diamants, stellaires ou humains, qui se brisent. Tout cela résumé en quelques lignes dans le grand vide des espaces infinis dont le silence effraie.

______________________

[1] Le « No future » du morceau « Anarchy in the UK », le plus grand contresens de l’histoire de la pop-music. En effet, cette formule, « no future », ne désignait pas le nihilisme du mouvement punk mais s’adressait directement au régime monarchique britannique et à Elizabeth II qui célébrait en 1977 ses vingt-cinq années de règne.

[2] « She Lost Control » est d’ailleurs une des chansons emblématiques de Joy Division ; elle parle d’une personne épileptique en pleine crise. Le titre de cette chanson inspirera d’ailleurs celui du biopic d’Ian Curtis, Control, réalisé par Anton Corbijn et sorti en 2007.

[3] Les autres membres de Joy Division – Bernard Sumner, Peter Hook et Stephen Morris – ont eux par la suite (dès 1980) formé New Order, changeant d’orientation (électro-pop au lieu du post-punk) et de ton (plus enjoué et guilleret, moins sépulcral) par rapport à Joy Division.

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